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　　重要的不是兩極的差異，而是極與極之間的通道，難以覺察的從態度（attitudes）或者姿勢到「樣態」（gestus）的通道。是布萊希特創造了樣態的概念，讓它成為劇場的基本組成，無法化約為情節或者「主題」（sujet）：對他來說，樣態必須是社會的，雖然他辨認出有其他類型的樣態。我們一般稱作樣態的，是態度之間的連結或結，態度彼此之間的協調，但態度不取決於一個先決的故事、先存的情節或者一個動作-影像（image-action）。反之，樣態是態度（複數）它們自己的發展，因此，造成身體的直接戲劇化，經常不很引人注目，因為戲劇化獨立作用於任何角色。卡薩維蒂全部作品的偉大之處，不只是擺脫了故事、情節或行動，還有空間，為了達到將時間放入身體的態度以及範疇，態度以及範疇等同於對人生的思索。當卡薩維蒂說人物不必從故事或情節來，相反地故事應該要被人物散發出來，他概括身體電影的要求：人物被縮減至它的身體態度自身，最後造就的結果是樣態，造就一個「場面」（spectacle），也就是對每一情節有價值的戲劇化（une théâtralisation ou une dramatisation）。《面孔》（Faces）被建構於身體的態度，這些態度被呈現為像是臉，鬼臉、表達等待、疲累、眩暈、沮喪。從黑人的態度、白人的態度出發，《影子》（Shadows）揭露結成於白黑人（nègre-blanc）周圍態度的社會樣態，置於無法選擇的處境，孤獨，於幻滅的邊緣。Comolli談到 揭示 （révélation）的電影，唯一的限制是身體的限制，並且唯一的邏輯就是態度的聯繫：角色「當電影進行時，是被一個接著一個的姿態和詞語接續；他們建構自己，拍攝表演於它們來說是揭示，影片裡的每個進展讓它們可以發展行為，它們的時延清晰地契合於影片的時延。」在接下來的影片裡，場面可以穿過劇本：也就是敘述較少的故事，代之以發展、變化身體的態度，就像在《受影響的女人》（A Woman under the Influence），或是《女煞葛洛莉》（Gloria）裡，被拋棄的孩子黏著起初想要拋棄他的女人的身體。在《暗湧》（Love Streams）裡，弟弟只能在女體堆中感到自己的存在，而姊姊，只能在行李堆或是贈送予弟弟的動物裡感受。一人要怎麼存在，親自地，如果他不能單靠自己存在呢？要怎麼通過這些大量的身體製造某物，它們既是障礙又是手段？每...

在夏天就要到來前看了《小早川家之秋》。好像在開始前，就想搶先知道整個夏天的梗概的不安躁動。 今年春天跟以前相比，沒什麼電影真正打動了我，觀影量也不如以往。可能是一種介於畢業之間的焦慮所致。太想知道不確定的未來到底會怎麼走，以致於無心當下。 電影少看了不少，倒因為修課的關係，多看了幾本小說，其中特別喜歡太宰治，像他的《斜陽》。 我想我比以前更喜歡神秘的事物了，像太陽月亮的運行，等等這類自然裡存在的命數。神秘事物遮掩當下我必須面對的東西。投入其中，可以解消時間而達一種永恆感。電影最初帶給我的感動其實也是一種神秘吧？總是想從影像中得到某種天啟、救贖。像村上春樹《發條鳥年代記：鵲賊篇》，間宮中尉被丟到蒙古的一個枯井，每天等待陽光填滿井的那短暫的永恆，他覺得他可以死在那陽光裡。 《小早川家之秋》之外，今年春天喜歡的電影還有《天空之城》、《M/Other》、《站台》。《天空之城》的魔法動能、諏訪敦彥長鏡頭下三浦友和的表演（還有小男孩賭氣反鎖廁所，看不到但聽得見的神奇寶貝金銀版的bgm）、山西一幫年輕人在無垠的大地上的自由，同時青春也不斷劇烈地流逝。 《小早川家之秋》呢，也是一部充滿魔法的電影啊。爺爺與孫子的捉迷藏遊戲，看得見的與看不見的。最日常的神秘。 浪速のことは夢のまた夢。電影裡提到了這句豐臣秀吉死前的遺言。 想起寒假在七星潭時看海看得出神。海是可以一直一直看的事物。Courbet畫的狂暴的大海之所以教我喜歡，因為它凝住了一波一波不止歇的大海。海浪一波又一波，乾脆任性地將之停格吧。 縱浪大化中，不喜亦不懼。今年夏天，只期待能全心全意地享受一些，像《小早川家之秋》裡「白玉」的滋味。